¿Por qué escuchar al compositor Toru Takemitsu a 26 años de su muerte?

Takemitsu nace en 1930, un periodo de entre guerras que, en el caso de Japón, representó un periodo en el que se intensificó un régimen militar de índole nacionalista, cuestión por la cual se prohibió la introducción y escucha de música extranjera en el país. Para Takemitsu hubo una posibilidad de acercarse a esta música debido a que su padre trabajaba en China y éste era un gran fanático del jazz, especialmente de la música del periodo de Dixieland. Parte de esta influencia podemos verla reflejada de manera muy evidente en la obra “Family Tree” en el movimiento que hace referencia a su padre, también en los arreglos que hizo para guitarra sola como es el caso de Summertime. Después de la muerte de su padre y una reubicación, ahora viviendo en casa de sus tíos, es que aprende a tocar el Koto, pero al ser, personal y emocionalmente, tiempos en su niñez muy complicados para Takemitsu le generó, según sus propias palabras, un resentimiento inicial a la música tradicional japonesa. Con hechos posteriores relacionados a la segunda guerra mundial y a la participación de Japón en que Toru adquiere más resentimiento para con su nación y esto favorece que pueda adentrarse en el conocimiento de la cultura occidental situación que le representó un importante impacto y le despertó un gran interés. Posterior a la guerra, este interés pudo ser profundizado gracias a la biblioteca que instauró la ocupación estadounidense en Japón. Éstos establecieron una estación de radio que transmitía obras de Debussy, Mahler, Gershwin, etc. Mediante la escucha de esta música fue que se terminó de consolidar su deseo de volverse compositor.

Es un hecho conocido el que Takemitsu no tuvo una formación como compositor en una academia, sino que esto se logró por la vía autodidacta y es, quizá, este uno de los motivos principales que le dieron un pensamiento creativo con tal calidad ecléctica y que le permitió guiar esta por una vía más libre, lejos de las convencionalidades y estructuras rígidas aún existentes al día de hoy en parte de las comunidades musicales académicas. En esta primera etapa Takemitsu desecha todo el material que tenga el más mínimo resquicio sonoro japonés, debido al contexto previamente mencionado, mismo que podemos entender como un rechazo ante la identidad japonesa causado por las aberraciones cometidas en la guerra y un rechazo a su propio pasado derivado del dolor que experimentó.

Es hasta la década de los 60 que logra reconciliarse con la música tradicional de su país. Para este entonces la música de Takemitsu ya era lo suficientemente reconocida a lo largo del mundo en el ámbito clásico. Parte de esto se debió gracias al reconocimiento que obtuvo por parte de la ya entonces leyenda musical Igor Stravinski, quién elogió la obra de este compositor. La música que hizo reconectar a Takemitsu con sus orígenes japonesas fue, curiosamente, una de las que, a primera impresión, pudiera parecer más simple: la música de un teatro de marionetas. Podría resultar un tanto irónico el pensar como esta música, en apariencia simple, ayudó en que el compositor profundizará en la gran complejidad que puede tener la música japonesa sumada a la música académica contemporánea.

Para poder entender la obra de Takemitsu a mayor profundidad es necesario conocer sobre la simbología musical que éste empleaba. Esto es importante debido a que la creación musical de cada artista está construida y alimentada a partir de influencias, referencias y experiencias diferentes, situación normal y sumamente entendible puesto que esto no se limita a la composición musical en sí sino a la experiencia vivencial de cada humano en sí mismo. Poder entender los símbolos es como poder entender los elementos más básicos y significativos que nos arrojará luz sobre muchas cuestiones más. Dentro de esta misma cuestión debemos tener en cuenta y hacer una correcta distinción entre los símbolos que podemos encontrar en una obra. Lo anterior debido a que los hay de 2 tipos: el primero es aquel que puede ser muy posiblemente entendido de manera sencilla por la audiencia ya que es un símbolo que se conoce como universal dado que está sumamente presente en la cultura popular, aún así no garantizando su entendimiento pero sí haciéndolo mucho más factible; el símbolo de un segundo tipo es el perteneciente a los conceptos creados por la propia cosmovisión del artista y reflejados en su obra. Éstos, por obvias razones, son mucho más difíciles de conocer y entender por parte del público, a menos claro que haya un profundo conocimiento del artista y su mundo por parte del espectador.

De estos símbolos, para Toru, uno de los más relevantes es el mar como referencia de cualidad universal. Podría interpretarse de muchas y muy variadas maneras, pero, para Toru, también tenía su propio significado. Entre las últimas palabras del compositor, previo a morir, dijo “Reganaré fuerzas como una ballena, y nadaré en el océano que no tiene Oeste ni Este”. Aquí Takemitsu podría referirse inclusive a la existencia misma en sí; a que, posterior a su muerte, éste se volvería un viaje de la existencia, de todo lo que es y su inmensidad, no hay (o por lo menos, caería a mi parecer, en una necedad de carácter humano el decir que existen) un este y un oeste, siendo el todo tan inmensamente infinito y difícil de cualificar y cuantificar. Por otra parte, geográficamente el mar está ubicado a lo largo y ancho del mundo, entre oriente y occidente (que también podríamos vincular a la referencia de este y oeste), pero, a la vez, sin pertenecer realmente (mas que políticamente) a ninguno de estos mundos humanos, no realmente, los seres de agua no sólo gozan de capacidades y habilidades que la del humano, siendo en lo general, a pesar de las grandes máquinas que se han inventado para intentar transitar sobre éste, aún sigue siendo un terreno inhóspito para el humano terrenal, pero no así necesariamente para el espíritu humano quien, estando totalmente libre de ataduras mundanas, podría permitirse la exploración y bagaje por donde se le apareciera, no viéndose limitado por las capacidades humanas. Y a la vez este último punto, de la ambivalencia del mar como espacio entre las diferentes tierras, Japón y Occidente, tal como la obra de Takemitsu, un punto medio, perteneciente a ambos pero a ninguno al mismo tiempo.

Un siguiente símbolo es el jardín japonés. En este caso hay que conocer también lo que decía el compositor sobre estos espacios, pues, a su opinión, éstos no rechazaban la presencia humana sino que se complementaban. Nuevamente nos encontramos con un punto medio, un equilibrio entre la presencia humana en contraposición a la figura que podría representar la naturaleza como un ente al que se tiene que enfrentar y transformar para poder garantizar su propia supervivencia (al menos así ha sido a lo largo de la historia) manteniendo un supuesto equilibrio, cuestión que fácilmente podemos echar por tierra si investigamos un poco sobre las catástrofes ambientales derivadas de la actividad humana y la situación ecológica y ambiental actual que enfrenta el mundo hoy día. Pero, como venía diciendo desde antes, la idea del jardín japonés supone un punto de equilibrio, de plenitud de convivencia entre el humano y la naturaleza.

La naturaleza, en general, es un elemento siempre muy presente en la obra de Takemitsu. Referencias a los árboles y a los bosques (In The Woods), a las flores, a los fenómenos solares y lunares tales como el crepúsculo (All in Twilight), la lluvia (Rain Coming), el viento (How Slow the Wind), las estaciones del año (Winter) y muchos ejemplos más. Cada uno de estos puede gozar de un significado especial y trascendental dentro de la obra de este compositor y, a su vez, puede haber uniones entre estos símbolos para dar a entender algo más complejo, profundo o significativo. Esto podemos notarlo conociendo algunas de las citas que Takemitsu expresó en vida, por ejemplo: “un sonido es, sin duda, algo vivo. Es como la naturaleza, que no tiene individualidad. Igual que las transmutaciones de viento y agua son complejas, un sonido se hace rico o incluso pobre. Esto depende de cómo nuestras sensibilidades aceptan el sonido. Nosotros los compositores no deberíamos adoptar una actitud arrogante frente al sonido, porque escribimos música en colaboración con sonidos. Lo que importa es cómo podemos hacer realmente natural el acto artificial de escribir música“. Vinculando aquí varios símbolos de los antes mencionados en función de enaltecer y, sobre todo, priorizar el trabajo de la manipulación del sonido

Para retomar y culminar el tema relacionado con la presencia de la música japonesa en su obra tomaré un par de citas suyas: “por supuesto que no puedo ser indiferente como compositor a la cultura tradicional de nuestro país (Japón). Pero me reconozco como un ciudadano de la escena musical mundial, más que como compositor japonés, trato de pensar sobre problemas del hoy a través de la música como forma de representación. “ y “Es natural que tratemos de admirar y proteger la cultura única que ha desarrollado nuestro pueblo. Así también deberíamos tener comprensión y admiración por otras culturas. Lo que más necesitamos son ojos con los que podamos ver cada cultura o tradición desde un punto de vista relativo. Y deberíamos estar orgullosos de que cada estilo de vida pueda cambiar de alguna forma el destino de este planeta”. Seleccioné este par de citas de entre muchas otras similares puesto que para mí sintetizan, bajo las propias palabras del compositor, cuál era su visión sobre la fusión entre la música japonesa y la música de concierto occidental.

Las obras más conocidas con esta estética musical son:

• November Steps (1967)

• In an Autumn Garden (1979)

• Eclipse (1966)

• Voyage (1973)

Takemitsu falleció el 20 de febrero de 1996 a causa de complicaciones con el cáncer de vejiga que padecía, dejando un gran legado musical tras su partida. El conocer a mayor profundidad a este artista compositor, conocer al humano y una pequeña parte de la historia que hay detrás de la obra es algo sumamente enriquecedor para el entendimiento y goce de la misma.